Breve resumo da história do documentário

“A palavra documentário, usada para nomear um domínio específico do cinema, começou a se estabelecer no final dos anos 1920 e início dos anos 1930, sobretudo com a escola documental inglesa, embora já figurasse antes em um ou outro texto. Ela traz marcas da significação, surgida na segunda metade do século XIX no campo das ciências humanas, para designar um conjunto de documentos com a consistência de “prova” a respeito de uma época. Possui, desse modo, uma forte conotação representacional, ou seja, o sentido de um documentário histórico que se quer veraz, comprobatório daquilo que “de fato” ocorreu num tempo e espaço dados. Aplicada ao cinema por razões pragmáticas de mobilização de verbas, ela desde então disputou com a palavra ficção essa prerrogativa de representação da realidade e, conseguinte, de revelação da verdade.” ( História do cinema mundial, organizado por Fernando Mascarello, 2º edição, 2006, papirus editora, pg 253)

Junto com o nascimento do cinema, surgia também o documentário. Quando os irmãos Lumière exibiam cenas do cotidiano, retratavam a época em caráter completamente experimental. Mesmo que de forma despretensiosa, estavam registrando e documentando o dia a dia de seu tempo.

Em 1913 o explorador Robert Flaherty foi convencido por seu contratante a registrar sua expedição com uma câmera. O resultado foi o filme Nanook of the North (1922), sobre a história de uma famílis de esquimós. O longa mantinha uma linha narrativa e estética que não podia ser enquadrada na categoria ficção, Nanook foi considerado um protótipo do filme documental.

“O americano Robert Flaherty, com o seu Nanook, o esquimó, de 1922, resultado de um trabalho que vinha de bem antes, lançou as bases de um método que surgia simultaneamente no campo da antropologia: o da observação participante. Ele propunha uma estadia longa em campo, num contato direto e interativo com seus personagens reais, do qual surgia o “tema nativo”, que era o objeto do filme.

Posteriormente o escocês John Grierson fundou uma escola documentarista para formalizar e normatizar o gênero. Criou a definição da estética do documentário clássico: O documentário clássico pode ser resumido nas seguintes características estruturais: imagens rigorosamente compostas, fusão de música e ruídos, montagem rítmica e comentário em voz off despersonalizada. Sua função era primariamente educativa e social, com objetivo de formar a opinião pública.
De acordo com o pesquisador ensaísta Fernão Ramos:

O documentário, ao contrário da ficção, estabelece asserções ou proposições sobre o mundo histórico. São duas tradições narrativas distintas, embora muitas vezes se misturem. Diferenças entre documentário e ficção não são da mesma espécie que existem entre répteis e mamíferos, não se pode estabelecer uma morfologia do documentário com a mesma metodologia que cerca, por exemplo, definições das ciências naturais. Lidar com o horizonte da liberdade criativa de seres humanos, e uma época que estimula experiências extremas e desconfia de definições. Alguns traços estruturais da tradição narrativa tem repetição de conjuntos, mais ou menos homogêneos . O nome documentário designa um conjunto de obras que possuem algumas características singulares e estáveis que as diferenciam do conjunto de filmes ficcionais. Mas qual é a diferença entre documentário e ficção?”.(RAMOS, Fernão. 2003, p.22)

“Para além do requisitório de recusa da ficção, que acabou por dar ao cinema de realidade, ou documentário clássico, um discutível sentido de organicidade e unidade, desde muito cedo, duas preocupações nele se mesclaram e, ao mesmo tempo, subdividiram-no em dois pólos: um, que era propriamente o do documentário ou etnográfico e outro, o da investigação ou reportagem. Com métodos diferentes de abordagem da realidade, seus propósitos eram “ora fazer ver objetivamente meios, situações e personagens reais, ora mostrar subjetivamente as maneiras de ver dos próprios personagens, a maneira pela qual eles viam sua situação, seu meio, seus problemas.”(RAMOS, Fernão. 2003, p.22)

Enquanto isso, na extinta União Soviética de 1918, Lenin discursa sobre o cinema, apontando-o como principal meio de divulgação da Nova Ordem Social que se instalava na União Soviética. Denis Arkadievitch Kaufman, que quando jovem mudou seu nome para Dziga Vertov (Roda que gira sem cessar), coloca-se a disposição do comitê de Cinema de Moscow. Em 1922 forma o conselho dos três, ao lado de sua mulher e seu irmão, e passa a trabalhar no Kinopravda. Em 1923, inspirado pela arte futurista, Vertov publica seu primeiro manifesto teórico, no qual exaltava a revolução do cinema, a morte de tudo o que já foi feito como o cinema psicológico e o cinema baseado em pantomimas e exalta a existência exata e mecânica das maquinas e da tecnologia como objeto de observação em seus filmes, em contraposto a “bagunça orgânica” e atrapalhada dos seres-humanos, na desordem diária da vida cotidiana. Vertov cria um nome para suas práticas, o Cine-olho.

Dziga Vertov e o Cine-olho

O brasileiro Alberto Cavalcanti trabalhou como cenógrafo, diretor, montador, produtor e na gravação do som durante a década de 1920, com as vanguardas francesas e nas décadas de 1930 e 1940 no documentarismo inglês, tendo trabalhado ao lado do próprio Grierson.
Com o filme Rien que lês heures (1926) (do qual Cavalcanti participou), sobre o cotidiano urbano parisiense, inaugurou um tipo de documentário voltado para o próprio entorno do cineasta, uma espécie de antropocinematografia de estranhamento do familiar/próximo, que antecipava inúmeras “sinfonias da cidade” que o documentário constituiria em seguida nos mais diferentes recantos do mundo. Essa experiência teria continuidade oito anos depois, em sua estréia inglesa, no âmbito da proposta griersoniana de documentário socioeducacional, com o curta-metragem Pett and pott (1934), sobre as vantagens civilizatórias do uso do telefone doméstico.

Após toda essa experiência, Cavalcanti pôs em prática suas pesquisas a respeito da importância do som ambiente, segundo ele, mais importante que o uso da palavra, que devia ser minimizado. O cineasta classificou seu curta metragen Pett and Pott (1934) como “uma simples lição sobre o som”.

No Brasil, a visibilidade do documentário começa a despontar no final da década de 1990. O público e a crítica têm, cada vez mais, voltado a atenção para este tipo de cinema. Em 1999 três filmes se destacam: Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, com quase 59 mil espectadores; Santo Forte, de Eduardo Coutinho, com 19 mil espectadores e Notícias de uma guerra particular, de João Sales e Kátia Lund, exibido em vários festivais e canais de televisão como a Globosat.

 
Da esquerda para a direita: Nós que aqui estamos por vós esperamos, Santo Forte e Notícias de uma guerra particular

“São filmes esteticamente distintos que expõem maneiras diversas de abordar temas e personagens. Cada um deles evidencia de modo particular e emblemático, questões que perpassam toda produção documental. O quadro sem dúvida é rico e promissor (…) Diferente do cinema brasileiro de ficção (sobretudo em longa-metragem), a produção documental não “sucumbiu” à crise que marcou a passagem dos anos 80 para os 90, com a extinção da Embrafilme, estatal produtora e distribuidora de cinema, pelo governo Collor de Mello. “Na trilha iniciada nos anos 80, seguiu seu destino de gênero “menor”: realizado sobretudo em vídeo, manteve fortes ligações com os movimentos sociasi que surgiram ou reconquistara espaço com a redemocratização do país, restrito a pouca visibilidade fora do circuito de festivais, associações, sindicatos e TVs comunitárias. A situação se modifica razoavelmente a partir da “retomada” do cinema brasileiro”.

De acordo com a Filme B, no início da década de 1990 o cinema brasileiro de longa-metragem quase desapareceu. Apenas três filmes nacionais foram exibidos nas salas de cinema em 1922 e seu público correspondeu a 0,05% do total de espectadores de cinema naquele ano no Brasil. A “retomada” a produção do cinema nacional ocorreu a partir de meados de 1990 (longa metragem em sua maioria), e ganhou nova força por conta das leis de incentivo que entraram em vigor no mesmo período.
Com a chegada do aparato digital e das ilhas de montagem não lineares, vantagens técnicas e econômicas permitiram que tanto os cineastas consolidados, como os jovens, pudessem realizar filmes com custos relativamente baixos. As leis que beneficiam a produção audiovisual, apesar de complexas e o burocrático sistema de funcionamento, estimularam a produção. Editais de fomento a cultura e prêmios visando a produção de documentário, tanto realizados por empresas privadas quanto por empresas públicas, acelerou e facilitou a produção de ficção e de documentário.

As políticas de exibição, no entanto, não prevê recursos para distribuição dos filmes, o que significa que grande parte do cinema produzido ultrapassa 20 mil expectadores e a maioria dos filmes não chega ao circuito comercial das salas de cinema. Segundo a Filme B, em 2005 haviam 34 longas documentais brasileiros finalizados, destes, apenas 14 tinham distribuidora definida.

Em 2007 o documentário foi o segundo “gênero” com maior número de lançamentos no mercado brasileiro (superando a comédia, animação, aventura e ação). Filmes como Cartola – a música para os olhos, de Lírio Ferreira e Hilton Lacerta; Pro dia nascer Feliz, de João Jardim; e Santiago, de João Salles, tiveram mais de 50 mil expectadores. O filme Janela da alma (2002), de Walter Carvalho e João Jardim, foi um caso singular em termos de mercado, o público foi cerca de 130 mil expectadores, com quatro cópias em cartaz, durante 26 semanas. Vinícius (2005), de Miguel Farias é o recordista da retomada, contabilizou 270 mil espectadores no cinema.